Teatr Żydowski wchodzi w XXI wiek z małym opóźnieniem. To opóźnienie może nam jednak zrekompensować wielki przytup, który temu wejściu towarzyszy. Koniec z premierami pod znakiem cepeliady: koniec z – uwielbianym przez pewną część publiczności – Skrzypkiem na dachu, koniec z ckliwymi historiami o miłości. Tak, te tytuły są ciągle w repertuarze, ale obok nich mamy w planach zapowiedź zupełnie świeżego oblicza Teatru. Gołda Tencer, ikona sceny przy Placu Grzybowskim od blisko pół wieku, a obecnie dyrektor Teatru, zaprosiła do współpracy Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego, Jacka Papisa i Annę Smolar. Przy okazji 65. urodzin Teatru, na jego scenę weszła już Maja Kleczewska z Dybukiem (premiera 17.04.2015r.)
Co z tą tradycją robi Maja Kleczewska? Przecież to reżyser-chuligan, brutalnie wywracający stary porządek, by w ten sposób zrobić miejsce dla nowej jakości przekazu. Już wcześniej była zapraszana do konserwatywnych teatrów, by wpuścić do ich zaśniedziałego nieraz repertuaru trochę powietrza i poruszyć publiczność nieprzyzwyczajoną do prowokacji. W Warszawie pracowała w Teatrze Narodowym (Oresteja, Marat Sade) czy Teatrze Powszechnym (Szczury i Hamlet – premiera planowana na nowy sezon). Otóż reżyserka wcale od tradycji Teatru Żydowskiego się nie odcina (rezygnuje jedynie ze wspomnianej wyżej emerycko-szkolnej estetyki); wręcz przeciwnie – w przedstawieniu widać wyraźne odwołania do poprzednich wystawień Dybuka. Historia i tradycja jest dla niej istotna; co więcej - może wreszcie stanowić atut, a nie, jak zazwyczaj do tej pory, ograniczenie.
A widać to już od samego początku: przedstawienie otwiera fragment monologu ze spektaklu Tadeusza Kantora Nigdy tu już nie powrócę; spektaklu uważanego za zbiór wspomnień – scen, postaci i rekwizytów, których reżyser używał w swoich poprzednich sztukach. Nic w tym dziwnego, Dybuk to także reżyserska podróż w przeszłość, wspólne oglądanie „rodzinnego” albumu – w końcu zespół aktorski Teatru Żydowskiego praktycznie nie zmienia się od lat. Podobnie jak jego stali, wierni widzowie. Ale oba spektakle łączy o wiele więcej, w tym motyw panny młodej i jej oblubieńca. Skoro Maja Kleczewska zdecydowała się na odejście od wpisywania sztuki A-nskiego w łzawą konwencję Romea i Julii, to bardzo bliskim skojarzeniem wydaje się martwa panna młoda z przedstawienia Kantora i jej narzeczony - manekin. Analogie tutaj się nie kończą. W obu przedstawieniach, na przykład, śpiewana jest średniowieczna, żydowska pieśń modlitewna, Ani maamin. którą śpiewali również idący do gazu w obozach koncentracyjnych.
Oprócz nawiązań do tradycji kantorowskiej, reżyserka odwołuje się do dorobku budowanego przez lata na deskach Teatru, czyniąc z niego – być może po raz pierwszy w jego 65-letniej historii - mocną stronę przedstawienia. Główną bohaterkę, Leę, gra – gościnnie w Teatrze Żydowskim – Magdalena Koleśnik, ale na scenie Kleczewska przywołuje także Leę z przeszłości (Gołda Tencer) i matkę Lei (Joanna Przybyłowska). Żadna z nich nie została w swojej roli obsadzona przypadkowo – obie grały Leę jako młode aktorki.
Lea z przeszłości jest ubrana w czarną suknię, do której przypięta jest suknia ślubna. Lea jako oblubienica, ma na sobie nie jedną białą suknię, ale kilka. Będzie musiała je wszystkie z siebie zedrzeć, by wyrazić sprzeciw wobec decyzji swojego ojca o ślubie z mężczyzną, którego nie darzy uczuciem. Sprzeciw wobec zerwania obietnicy, którą jej ojciec złożył kiedyś ojcu jej ukochanego Chunona. Zerwanie takiej obietnicy to nie prywatna decyzja powodująca plamę na honorze; w żydowskiej tradycji zaślubiny to coś więcej niż obietnica dwojga ludzi chcących wspólnie żyć. W końcu, według żydowskich mędrców, każda ceremonia zaślubin to odnowienie Przymierza zawartego Bogiem a Narodem Wybranym na górze Synaj. Świadkami obrzędu Chupy (Chupa – Baldachim Ślubny) są nie tylko goście i para młoda, ale także ich przodkowie, którzy przybywają z niebios, żeby cieszyć się w tym wyjątkowym dniu szczęściem ziemskiego przymierza swoich potomków. Zatem, dzięki zabiegowi multiplikacji sukien Lea może wyrazić nie tylko swój własny bunt i nie tylko swój własny los: ta prosta historia o miłości dwojga ludzi, staje się mitem, który od razu – na oczach publiczności – Maja Kleczewska stara się zdekonstruować i umiejscowić w nowych, znacznie pojemniejszych znaczeniowo ramach. Perspektywa jednostki schodzi na drugi plan; ważna jest perspektywa całego narodu. Narodu, który jest cały czas nękany przez swojego dybuka, z którym nie może sobie poradzić – wspomnienie o Holokauście.
W przedstawieniu echa Zagłady pobrzmiewają nieustannie: słyszymy nazwy Treblinka, Majdanek i Auschwitz. W tle jednej ze scen słychać strzały z karabinu maszynowego. W trakcie wesela goście rozmawiają o wojnie i komorach gazowych. Na dodatek wszystko to rozgrywa się w budynku położonym w historycznych granicach warszawskiego getta, w otoczeniu historycznych kamienic i synagogi, wtopionych pomiędzy pnące się w górę szklane wieżowce. Warstwa dźwiękowa spektaklu zyskuje bardzo wiele uroku dzięki temu, że część dialogów prowadzona jest w jidysz (tłumaczenie podaje lektor w słuchawkach). W melodię tego języka wpisują się zarówno dansingowe utwory weselne, jak i modlitwy. Niesamowicie brzmią monologi Moszulacha (Jerzy Walczak), który wykreowany został na postać wyjętą z filmu o Holokauście. Albo raczej z samego Getta. Wychudzony, skulony, dziwnie ubrany – duch, świadectwo tamtych czasów.
Scenografia jest prosta. Zaaranżowano ją w sposób bardzo oszczędny, miejscami wręcz toporny, jakby umyślnie chciano przywołać skojarzenia z dotychczasowym popularno-ludowym charakterem sceny, mogącym niektórym kojarzyć się z prowincjonalnym, nie do końca zadbanym domem kultury na peryferiach wielkiego miasta. W sali wisi lustro, w którym odbija się widownia. W końcu motto spektaklu, które znajdujemy na stronie teatru to fragment z utworu Wyspiańskiego: I ciągle widzę ich twarze, ustawnie w oczy ich patrzę — ich nie ma, — myślę i marzę, widzę ich w duszy teatrze. Lustro z czasem staje się telebimem, na którym wyświetlane są także obrazy okolicznych ulic, placu Grzybowskiego. Za scenografię, światło i video odpowiedzialny był Wojciech Puś, który stworzył spójną w przekazie i doskonale oddającą poetycki, tylko lekko metafizyczny nastrój przedstawienia, bez zbędnego nadęcia i patosu. Cały konstrukt z jednej strony mocno osadza akcję właśnie tu: w Warszawie, w Teatrze Żydowskim, zbudowanym w miejscu ruin historycznego getta, a z drugiej sprawia, że miejsce to zyskuje całkiem nowy odcień dzięki zabarwieniu go historią Lei i Chunona.
W wywiadzie, którego Maja Kleczewska udzieliła podczas prac nad sztuką, powiedziała, że Dybuk jest dla niej „tekstem o duszy, która nie ma swojego miejsca i szuka zakorzenienia, przylgnięcia, jest tekstem o życiu przedwcześnie przerwanym, które musi się dokończyć, które domaga się dopełnienia...”. Ważne dla niej było utkanie tej sztuki z zapisu pamięci aktorów, którzy w niej występowali – niemal wszyscy już kiedyś grali w Dybuku, a tekst – mimo upływu lat – pamiętali w obu językach. To był jedyny żywy fragment rzeczywistości, którym mogła się posłużyć przy pracy nad spektaklem, bowiem świata, który opisuje An-ski już nie ma. Reżyserska zauważa, że „to jest dziwny zbieg okoliczności. Bo pisząc o tym, że życie nie może być przerwane, że powinno być przeżyte do końca, że przerwane życie skazuje duszę na tułaczkę, jeszcze nie wiedział, że za chwilę wybuchnie wojna i miliony dusz się w takiej sytuacji tułaczki znajdą.”. A Śmierć w dramacie An-skiego nie jest przecież końcem życia, lecz przejściem do jego kolejnego etapu: te miliony dusz, które dramat wojny i Holokaustu brutalnie przeniósł do innego wymiaru, nie zniknęły.
Na podstawie rozmów z aktorami i wspólnego przywoływania ich wspomnień podczas pracy nad spektaklem, Maja Kleczewska stworzyła pewnego rodzaju egzorcyzm, do którego zaprosiła również widzów Teatru Żydowskiego. Już przed rozpoczęciem spektaklu w okolicach budynku teatru rozbrzmiewają nieludzkie skowyty, które niosąc się po całym Placu Grzybowskim przywołują na myśl dusze przychodzące z zaświatów. Bohaterkę horrorów przypomina Lea w scenie wywoływania dybuka: dziewczyna, ubrana w suknię ślubną, rzuca się po scenie i uderza pięściami w podłogę. Pluje herbatą i przybiera rachityczne pozy. Scena pełna dramaturgii. Pełna ekspresji dziewczyna wyraźnie kontrastuje z postacią Cadyka: ubranego w klapki podstarzałego, niedomytego mężczyzny, który opowiada, że naród izraelski jest wyjątkowy i wspanialszy niż wszystkie inne narody świata razem wzięte. Lea musi więc przedrzeć się przez jego odpychającą powierzchowność i (być może tylko pozorne) zobojętnienie, żeby potraktował jej przypadek poważnie. Ojciec wydaje się być w tym momencie kompletnie bezradny. Ona sama musi przekuć swoją dramatyczną historię w siłę.
Czy reżyserka swoim egzorcyzmem chce wypędzić z nas, z publiczności dybuka Holokaustu? Raczej nie. Jest to historia, która stanowi część miasta, a pamięć o niej – jak wszystkim wiadomo – ma nas uchronić przed powtórzeniem jej w przyszłości. A może jest to egzorcyzm wykonywany nad całym teatrem, jego historią, reputacją w środowisku i dotychczasowym uwikłaniem w przaśną, ludową estetykę wytaczaną naprzeciw największej traumie w zbiorowej pamięci narodu żydowskiego? Może więc ten obrzęd ma przenieść scenę Teatru Żydowskiego – do tej pory uważanego za teatralny skansen, w nowy rozdział? Z pewnością. Ale nie tylko. To za mało. Maja Kleczewska to artystka, która poszerza pole znaczeniowe wystawianych przez siebie sztuk, adaptując do nich nowe wątki i tworząc patchworkowe konstrukcje z kolejnych skojarzeń. Egzorcyzm jako obrzęd pozwala wygnać demona i rozpocząć nowe życie.
Nowego potrzeba przecież wszystkim.
Zawsze.
Teatr Żydowski w Warszawie, Dybuk, reżyseria Maja Kleczewska, przekład Michał Friedman, scenariusz: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, dramaturgia: Łukasz Chotkowski, data premiery 17.04.2015
(fot.Magda Hueckel)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz