Przedstawienie Ripley pod ziemią trwa cztery godziny. To decyzja reżysera, która powinna zobowiązywać, by – z szacunku do widza poświęcającego spektaklowi cały wieczór – były to cztery „gęste”godziny; żeby widz czuł, że ten czas naprawdę był reżyserowi niezbędny do zbudowania danej historii, albo do pełnego przedstawienia swoje komunikatu w jakiejś istotnej sprawie. Radosław Rychcik w Ripleyu pod ziemią (drugiej części „Riplejady” na podstawie powieści Patricii Highsmith, pierwsza część wystawiana także w Teatrze Studio to Utalentowany Pan Ripley) snuje kryminalną historię z tempem akcji przypominającym polską telenowelę o gotowaniu zupy. Czy ta zupa jest gęsta?

Wściekłość to rzeźnia; krwawa jatka. Świat stworzony na scenie Teatru Powszechnego został posiekany przez samozwańczych zbawicieli, bojowników walczących o „dobro” narodu, oświeconych narodowych socjalistów, którzy rosną w siłę, bo nadszedł ich czas wraz z radośnie zapowiadanym końcem plugawego „lewactwa”. Niestety – tak jakby przy okazji tego siekania – zniszczeniu uległą tkanka spektaklu. Sceny nie wypływają jedna z drugiej, ale są boleśnie wyszarpywane z otchłani reżyserskich pomysłów. 

Do cyrku ze zwierzętami nie wypada już chodzić, od kiedy walkę tym wątpliwym rozrywkom wypowiedział prezydent miasta Słupsk, Robert Biedroń. I całe szczęście. Ale jeśli ktoś – po cichu i wbrew wszystkiemu – odczuwa sentymentalną tęsknotę za miłymi misiami paradującymi po okrągłym wybiegu, może śmiało udać się na przedstawienie Niedźwiedź Wojtek w reżyserii Ondreja Spišáka. 

Zjedz z nami chałkę, napij się wina, posłuchaj błogosławieństwa… aktorzy żydowscy grający w (nomen omen!) Aktorach Żydowskich na początku przedstawienia zapraszają publiczność do wspólnego uczestniczenia w szabasie. Przecież – jak przekonują – są teatralną rodziną, a widzowie oczekują od nich folkloru i takiej właśnie rodzinnej atmosfery; w żadnym razie profesjonalnego spektaklu…

Aktorzy Żydowscy w reżyserii Anny Smolar to teatralna dekonstrukcja dziwnego zjawiska jakim jest aktor Teatru im. Estery Rachel i Idy Kamińskiej. Ni to profesjonalista (w końcu nie skończył Szkoły Teatralnej), ni to amator (w końcu uczył się sztuki aktorskiej w tym teatrze właśnie i tam występuje). Ni to Żyd, ni to Polak. Wszędzie nie-do-końca, wszędzie obcy; Dodatkowo z jednej strony (widzowie/krytycy) wymagają od nich trzymania się tradycji, a z drugiej zmian. No więc część zespołu trzyma się tradycji, a część dąży do zmian.Ciepła atmosfera zgodnej rodziny z pierwszych minut spektaklu staje się walką o zasady jakie mają panować w teatrze.

Scenografia jest przaśna – taka jak Teatr Żydowski w obiegowej opinii (przynajmniej do czasu zmian, które rozpoczął Dybuk Mai Kleczewskiej). Ściany wyłożone są srebrnym materiałem, mamy kilka stołów i dwie świece; trochę prowizorka, trochę sala prób. Wszystko się zgadza. No bo Teatr Żydowski funkcjonuje trochę jak dom kultury, trochę jak szkółka teatralna, trochę jak muzeum do którego uczęszczają tylko zorganizowane wycieczki i emeryci.

Zanim dokonają się jakieś poważne zmiany, trzeba przeprowadzić szczerą rozmowę we własnym gronie. Z takich właśnie rozmów aktorów i dyrekcji wydaje się być uplecione to przedstawienie. Poszczególne wypowiedzi bohaterów nie są rzeczywistymi, intymnymi historiami aktora-postaci, lecz zlepkiem tych rozmów przeprowadzonych przez Annę Smolar i Michała Buszewicza na terenie teatru. Tak przynajmniej się wydaje. I wydaje się, że dzięki temu udało się zachować dystans postaci wobec opowiadanych historii. Nie ma tutaj popadania w melodramat, wylewania krokodylich łez czy filozofowania nad ciężką dolą aktora. Reżyserka i dramatopisarz zadbali o to by pokryć spektakl grubą warstwą ironii wobec bohatera – człowieka-aktora. Mamy trochę refleksji, a trochę „padabasków” i scenek z Tedjego Mleczarza w stylu Szymona Szurmieja. Tak było, tak jest, a jak będzie nie wiadomo; na razie rozmawiamy.
Bardzo polecam.

Teatr Żydowski w Warszawie, Aktorzy żydowscy, reżyseria: Anna Smolar, scenariusz i dramaturgia: Michał Buszewicz, scenograia i kostiumy: Anna Met, muzyka na żywo: Dominika Korzeniecka

1. Dziady w reżyserii Eimutasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie – jestem wielbicielką tego litewskiego reżysera od kiedy po raz pierwszy obejrzałam Trzy siostry Czechowa w jego reżyserii. G E N I U S Z. Jego realizacji nie da się pomylić z realizacjami nikogo innego.  Zamierzam niebawem wrzucić na bloga skróconą recenzję sztuki Trzy siostry, żebyście mogli zrozumieć, o czym mówię. Nie mogę się doczekać tych Dziadów od kiedy kilka miesięcy temu usłyszałam, że będzie pracował w Narodowym.
Trochę żałuję, że w roli Konrada obsadzony został Małecki – podobno były inne, ciekawsze pomysły (Małecki jednak, przy całej mojej ogromnej sympatii dla niego, taki młody i świeży już nie jest).

… po takiej jedynce długo, długo nic…. i….

2. Juliusz Cezar w reżyserii Barbary Wysockiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie – sam tytułowy bohater jest mi bliski z powodów oczywistych (filologia klasyczna zobowiązuje! ), Barbarę Wysocką cenię jako aktorkę,a opera którą wyreżyserowała w Monachium była dużym sukcesem (Łucja z Lamermooru).

3. Pan Tadeusz w reżyserii Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym w Warszawie – po Nekrosciusie Mickiewicz w kolejnej odsłonie, bardzo ciekawa jestem jak to razem zagra, jak bardzo będzie się różnić, czy będzie pewnego rodzaju dyptykiem…

A Wy, na co czekacie najbardziej? 

Kochani!

Już zupełnie niedługo w księgarniach ukaże się moja książka. No, książeczka - w końcu to kilka esejów. Ale zupełnie moja i to na dodatek o teatrze! Możecie posłuchać kilku moich nieskładnych słów na jej temat, ale ostrzegam - byłam trochę zestresowana. Jest zawsze nadzieja, że trochę Was rozśmieszę.

Mam nadzieję, że widzimy się w księgarniach!

Ola

Jednoaktówka Sartre'e, Teatr Dramatyczny, czwartkowy wieczór przed piąteczkiem – wydawało się, że będzie przyjemnie. Twórcy spektaklu najwyraźniej chcieli żeby było przyjemnie, bardzo przyjemnie, milutko niczym w teatrze Capitol.

Gdyby ktoś mi powiedział, że na sztuce Sartre’a większa część widowni (mniejszość na szczęście miała na tyle przyzwoitości i poczucia smaku, że jedynie – jak ja – rozdziawiali buzie ze zdziwienia) będzie śmiać się do rozpuku niczym w średniej jakości sitcomie, nie uwierzyłabym. A jednak. Widownia śmieje się kiedy Garcin (Piotr Grabowski) próbuje – finezyjnie niczym w Klanie – odbyć stosunek seksualny ze Stellą (Agnieszka Warchulska), żeby udowodnić jej, że nie jest tchórzem. Ale nie może, bo obok siedzi mroczna (ale mroczna w stylu Heleny Boham Carter ze Sweeney Todda) Inez (Agnieszka Wosińska). Nie może, więc publiczność się śmieje, wiadomo. Śmieje się właściwie co chwila, bo spektakl, którego wszystkim znane motto („piekło to inni”) ma być w założeniu reżyserki, Barbary Sass, śmieszny i lekki.

Trójka bohaterów ląduje w zamkniętym pokoju, do którego wprowadza ich „groźny” lokaj (Michał Podsiadło). To piekło, a oni nie żyją. Nie ma katów, nie ma wanien do podtapiania ani maszyn tortur, są tylko oni i trzy kanapy. Ta koegzystencja ma być ich największą karą. Ale w tym przedstawieniu to ja czułam się uwięziona w piekle. Bez wyjścia. Nie jestem, naprawdę nie jestem konserwą teatralną – lubię zabawy z tekstem – cięcia, przekładańce, wklejańce, kompilacje, wydobywanie nowych sensów… Ale co zrobić kiedy jedynym celem reżyserki staje się rozbawienie widowni tanimi chwytami znanymi z nie najwyższego lotu seriali?

Aktorzy wygrywają swoje emocje tak mocno jakby przedstawienie było skierowane do przedszkolaków – żeby dzieci wiedziały na pewno kto jest dobry, kto zły; kto cierpi, a kto się cieszy. Stella jest słodką blondynką, słodszą niż Marlin Monroe; Inez jest mądrą, posiwiałą lekko brunetką, mądrzejszą niż wszystkie kobiety świata. Garcin jest pijakiem, tchórzem i łajdakiem. A piekło nie jest takie złe: trochę gorąco, ale przynajmniej można się porządnie pośmiać...

Teatr Dramatyczny w Warszawie, Bez wyjścia, reżyseria - Barbara Sass, przekład: Antoni Libera, scenografia i kostiumy: Paweł Dobrzycki, muzyka: Michał Lorenc, reżyser światła: Wiesław Zdort

Dramat Stanisławy Przybyszewskiej Thermidor jest urwany w pół słowa; nigdy nie został dokończony. Akcja sztuki rozgrywa się po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, w momencie szczytowym krwawych rządów jakobinów: Paryż płynie krwią, wszechobecny terror panoszy się na całego, każdy może być oskarżony i każdy może stracić głowę pod gilotyną. Robespierre zaczyna zmieniać się w szalonego tyrana, a jego najbliżsi współpracownicy zawiązują przeciw niemu spisek… Sztuka urywa się właśnie w tym miejscu, ale przecież wszyscy wiemy jak ta historia się skończyła. Bardzo byłam ciekawa jak zakończenie zostanie rozwiązane przez Edwarda Wojtaszka.

Okazało się, że jest ono najbardziej oczywiste i dosłowne: tekst sztuki się urywa i spektakl też się urywa. Po ostatnim zdaniu dialogu pomiędzy Robespierrem i Saint Justem na scenę opada białe płótno na którym wyświetlane są obrazy spływającej krwi; napływa jej więcej i więcej. Właściwie to całkiem mocny zabieg. Problem polega na tym, że trudno było poczuć jego siłę… otóż cała inscenizacja  była do bólu nudna. Była – jak to nazywa bardzo zgrabnie moja koleżanka – ramotą.

Widzów wita narrator, który wprowadza ciepłym głosem w realia historyczne sztuki. Światła gasną, na deski wchodzą aktorzy i scena kameralna Teatru Polskiego staje się miejscem spotkania spiskowców. Z sufitu zwisają haki – niczym w jakiejś jatce (bardzo dobry pomysł scenograficzny Weroniki Karwowskiej), nad sceną wisi też lampa-słońce, która najpierw świeci na żółto a potem, (kiedy decyzja o zabiciu Robespierre’a zostaje podjęta) na czerwono. Wszyscy aktorzy występują w kostiumach z epoki, w perukach z epoki i grają w stylu „z epoki”. Emocje wyrażane są do bólu dosłownie: gniew symbolizują uderzenia w stół i dobitne krzyki, przerażenie uzyskane zostaje przez straszne grymasy, podsłuchiwanie zaś odgrywane modelowym nadstawianiem uszu.

Sztuka Przybyszewskiej obnaża mechanizmy działań politycznych, pokazuje najciemniejszą stronę pożądania władzy: skarlałych ze strachu ludzi i owładniętego obłędem tyrana. Ten tekst mógłby wybrzmieć bardzo współcześnie, mógłby być bardzo ważnym głosem w dyskusji politycznej, opowiadać o kondycji współczesnego człowieka władzy, nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Tymczasem na scenie Polskiego jest historią wyciągniętą z lamusa. Nie dotyka nas w ogóle: ot, bajka o tym co milion lat temu działo się hen daleko, we Francji. Emocje na scenie nie dotykają widzów bardziej niż wenezuelska telenowela. Może nawet mniej. W końcu telenowele – jak mawiała moja babcia, zapytana dlaczego je ogląda – są takie życiowe.

Siedziałam na balkonie. Przez te dwie godziny nudy na przemian lekko przysypiałam, wierciłam się i obserwowałam publiczność. Czy tylko ja jestem taka znudzona? Moją uwagę zwróciła grupka widzów w średnim wieku. Kobiety wierciły się w fotelach równie intensywnie jak ja – acha, brawa będą krótkie, wszyscy są zawiedzeni – myślałam. Tymczasem w kolejce do szatni podsłuchałam jak owa wiercąca się pani mówiła do kolegi: Ty to masz nosa! Znakomita sztuka, ach te kostiumy… Czyli tylko fotel był niewygodny. No bo kto się przyzna – poza krytykiem – że nudził się w teatrze? Jeszcze w teatrze z nazwy najlepszym, Teatrze Polskim?

Teatr Polski w Warszawie, Thermidor, Autor - Stanisława Przybyszewska, opracowanie tekstu - Janusz Majcherek, opracowanie tekstu - Edward Wojtaszek, reżyseria - Edward Wojtaszek, scenografia - Weronika Karwowska, muzyka - Tomasz Bajerski, światło - Mirosław Poznański

Jan Klata w sztuce Alfreda Jarry’ego nie zmienił ani słowa; nie ciął tekstu sztuki, nie przemontowywał go, nie dodawał niczego od siebie. Króla Ubu napisał 15-letni chłopiec z Francji ponad 100 lat temu. Jak to się stało, że 4 grudnia 2015 roku Król Ubu na deskach Teatru Imka wybrzmiał mocniej niż wszystkie fejsbukowe marsze w obronie wolności i demokracji?

Alfred Jarry to absurd, pure nonsense, groteska i żenada. A jednak przedstawienie Jana Klaty w którym aktorzy występują ubrani w obcisłe, różowe stroje damskiej drużyny kolarskiej a królewskim tronem jest sedes z wystającymi rurami (dzięki czemu wygląda jak sławne siedzisko z Gry o tron) nie było do tej pory bliżej otaczającej nas rzeczywistości niż teraz. 

Scenografia jest prosta: wspomniany sedes stoi na samym środku sceny nad którą wiszą dwa wyświetlacze z tekstem „nie lękajcie się”. W tle zbudowana została metalowa konstrukcja z napisami „pamiętamy” i kilkoma reprodukcjami polskiego godła. Muzycznie – jak to u Klaty – dużo się dzieje: mamy Jamesa Leylanda Kirby'ego, mamy powtarzany „do bólu” Orła cień i Bogurodzicę wyśpiewywaną słowami: „boża gira”. Do tego wszystkiego Ubica (Paulina Puślednik) wkłada głowę w obraz Matki Boskiej Częstochowskiej a aktorzy w przez kolejne minuty okładają się dmuchanymi maczugami. Slapstickowe chwyty, nużanie się w fekaliach, pseudo baletowe układy taneczne. Klata użył w swoim przedstawieniu niemal tak dużo środków jak Jan Englert w Kordianie. Tylko przy sztuce dramatu absurdu ten przepych jest jakoś uzasadniony.

Być może gdybym widziała ten spektakl w innych okolicznościach społeczno-politycznych wcale by mi się nie spodobał i zmęczyłby mnie swoją totalną dosłownością. No bo jak dwie godziny można mówić w tak dosadny sposób o tym, że wokół nas źle się dzieje, a niepohamowana rządza władzy zmienia nas w dzikie zwierzęta? Ale dziś to przedstawienie jest odpowiedzią na wszystko o czym słuchamy w telewizji i czytamy w gazetach; i uderza z wielką siłą. W Imce publiczność przecierała oczy i śmiała się gorzko. Owacje były długie, część widowni wstała.

Mam tylko nadzieję, że pan oglądający taśmy Jana Klaty będzie pamiętał, że premiera Króla Ubu w Starym Teatrze miała miejsce 16.10.2014, zatem  tak naprawdę nie można oskarżać go o mącenie społeczeństwu w głowach na uświęconej, polskiej, polskiej i przed wszystkim polskiej scenie narodowej. Za państwowe pieniądze. Pieniądze, pieniądze, pieniądze. To – obok obrony moralności – jak zwykle najważniejsze dla stojących pod teatrami specjalistów ds. kultury. Choć tak naprawdę myślę, że w tym świecie absurdalnego ataku na kulturę, ten pan oskarżał będzie Klatę ze zdwojoną siłą. 

Narodowy Stary Teatr w Krakowie, Król Ubu Alfred Jarry, reżyseria - Jan Klata przekład - Jan Gondowicz, opracowanie tekstu, sugestie plądrofoniczne - Jan Klata, scenografia, światło Justyna Łagowska, kostiumy - Karolina Mazur, muzyka plądrofoniczna - James Leyland Kirby (V/Vm), ruchy - Maćko Prusak

To nie będzie recenzja, to będzie krótka refleksja po dwóch przedstawieniach, które widziałam w ostatni weekend.

Tak się złożyło, że w sobotę 21.11 byłam na Kordianie w Teatrze Narodowym, 2 dni po uroczystej premierze z okazji 250-lecia tej najstarszej narodowej sceny. Wielka kolejka po wejściówki, mężczyźni w garniturach, jedna piękna pani miała nawet czarną, długą suknię bez pleców. Widownia dostała to co chciała: wielkie show, którego produkcja kosztowała tyle, że nawet nie umiem policzyć i grało tam tylu aktorów, że ledwo się na naszej narodowej scenie zmieścili. Na koniec, podczas wielominutowych owacji na stojąco, uznanie dla reżysera i aktorów wyczuwalnie mieszało się z patriotyczną egzaltacją. Obfitość, obfitość, obfitość. 

Obfitość jednak bolesna; czułam się trochę jak gęś z rurką wtłoczoną do gardła. I z każdą minutą więcej dźwięków, efektów, wątków. Nawiązania do wszystkiego: od Szekspira po Jaruzelskiego i od Goethego po Gomułkę, a w międzyczasie diabeł w szatach papieża i płonąca Biblia. No dobrze, nieco wyolbrzymiam, ale ciśnie się na usta pytanie, jak ten monumentalizm formy ma się do polskiego tu i teraz? Jak to jest osadzone w tkance miasta/polis? Jak to się ma do rzeczywistości, która nas otacza? Nie wiem. Ciągle się zastanawiam i nie wiem. Ale będę szukać bardziej, może coś znajdę i dam Wam znać. W recenzji dla Didaskaliów.

Najważniejsze, że była wspaniała, olśniewająca, piękna Danuta Stenka, którą kocham miłością wielką. Trochę mnie na tym fotelu uspokajała.

A dzień później, po całym dniu zajęć w Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych (no dobrze, to było pół dnia) wybrałam się do Teatru Powszechnego na spektakl Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny Olivera Frljića. To ten sam chorwacki reżyser, któremu nie pozwolono dokończyć Nie-Boskiej komedii w Starym Teatrze w Krakowie. I ja żałuję jeszcze bardziej niż wcześniej (a żałowałam już dość mocno), że mu nie pozwolono. Po tej wybujałej obfitości Kordiana spektakl Frljića był lekarstwem dla duszy. Mocny, żywy i oszczędny w środkach, a jednocześnie prosto w sedno. 75 minut stawiania ważnych pytań, które naprawdę m a j ą z n a c z e n i e. Spektakl który dzieje się na scenie, ale jest tak bardzo o tym co tu i teraz, albo może tam, ale blisko jakoś , że dzieje się naprawdę. I jak strzelają to podskakuje się na fotelu. A jak się śmieje to jest to śmiech nerwowy, jakiś straszny rechot. To głupia reakcja, bo – jak mówi do nas aktor ze sceny – widownia jest chu***owa. Głupia, ale obronna i przepraszająca. Na taką widocznie nas stać. 

Reżyser mówi o spektaklu tak: Tak jak terytorium byłej Jugosławii, gdzie nie można rozkopać ziemi, by nie trafić na ludzkie szczątki, ten spektakl też jest przepełniony zwłokami. I tak jak nieteatralne zwłoki mają pewną wartość na rynku politycznym, tak te zwłoki, które my na scenie masowo produkujemy i wskrzeszamy, mają swoją wartość. Mają wręcz pokazać, jak zredukowała się wartość pewnego modelu reprezentacji. Bo skoro nastąpiła taka dewaluacja teatralnej reprezentacji śmierci, jaka jest wartość śmierci prawdziwej? By się tego dowiedzieć, wystarczy obejrzeć wiadomości z wydarzeniami z Haiti, lub spytać, co dziś znaczy dla nas Srebrenica: mało, mniej, zupełnie nic? 

I z tym pytaniem Was dziś zostawiam. Szkoda, że nie możecie wybrać się już na tę sztukę. Ale możecie iść na Kordiana.

Okazuje się, że można wystawić klasykę i to jeszcze klasykę będącą opowieścią o wojnie, bez obezwładniającego patosu, nadęcia, które usztywnia kręgosłup i łez wycieranych koronkowymi chusteczkami. Lilla Weneda Michała Zadary w Teatrze Powszechnym to przedstawienie przyjemnie świeże i inne niż wszystkie. Wcale nieprawda, że „wszystko już było”.

Michał Zadara z klasyką mierzy się często; utwory, które teraz wydają się pomnikami literatury, kiedyś były przecież uznawane za skandalizujące i obrazoburcze. I chyba właśnie to Zadarze wydaje się w nich takie pociągające – reżyser zdrapuje grubą warstwę brązu narosłą na nich przez lata i sięga do esencji dzieła. W znakomity sposób poradził sobie z tym zdrapywaniem przy Zbójcach w Teatrze Narodowym. Jego nowy spektakl dla Teatru Powszechnego jest dowodem, że po raz kolejny te „prace wykopaliskowe” poszły mu świetnie.

Scenografia, za którą odpowiedzialny był Robert Rumas jest prosta. Tło buduje naga ściana teatru, która ma imitować mury zamkowe. Największą, centralną część sceny zajmuje coś w rodzaju błotnej piaskownicy, wokół której zbudowany jest podest z desek. Całość tworzy scenerię wojennych okopów. Nie jesteśmy w przedchrześcijańskiej krainie nad jeziorem Gopło, jesteśmy na planie wojennego filmu o historii XX wieku. Po prawej stronie sceny stoi bogato rzeźbione biurko: przy takich biurkach dowódcy podejmowali najważniejsze strategiczne decyzje; na takich biurkach ważyły się losy świata. 

Podobnie jest u Zadary: losy świata – losy Lechitów i Wenedów – ważą się przy tym właśnie biurku. Tym razem jednak nie wśród rozmów dowódców garnizonów, lecz pomiędzy dwoma kobietami: Lillą Wenedą i Gwinoną. Mężczyźni w tym spektaklu zostali zepchnięci na drugi plan: król Derwid jest zniedołężniałym starcem, a Lech posłusznym żonie mężczyzną, którym w łatwy sposób manipulować może i Gwinona i Lilla Weneda. To kobiety decydują o rozwoju wypadków i przejmują inicjatywę. Gwinona ma krwiście czerwone usta i spięte w ciasny kok blond włosy – piękna nazistka. Z kolei Lillia Weneda to eteryczna brunetka; niewinna sanitariuszka w zabłoconej sukience.

Postaci są tak jednowymiarowe jak sugeruje ich charakteryzjacja: Gwinona jest zła do szpiku kości a Lilia jest córką gotową poświęcić wszystko, by uratować ojca. Michał Zadara zarchepityzował bohaterów dramatu i pozbawił ich osobowości podcieni. Dzięki temu łatwiej mu było osiągnąć ten lekki, komediowy rys. 

Bo przedstawienie skonstruowane jest właśnie w takiej konwencji niedokońcaserio. Reżyser zastosował w końcu najbardziej klasyczne z klasycznych, komediowych chwytów, które znali już i stosowali z powodzeniem starożytni Rzymianie. Mamy na przykład Ślaza – złodzieja i wesołka, który żadnego oszustwa się nie boi: w końcu mama powtarzała mu, że dzięki kłamstwom stanie się bogaty. Jest to bez wątpienia spiritus movens spektaklu. W każdej komedii Plauta i Terencjusza znajdziemy takiego wesołego niewolnika, który zwraca się bezpośrednio do widowni pełniąc funkcję narratora, a swoimi działaniami popycha akcję do przodu. Formuła, która sprawdza się od tysiącleci bawi do dziś. Zadara wyciągnął więcej z klasyki: mamy tu tzw. qui pro quo: Ślaz przypadkowo wzięty za Salmona – dzielnego lechickiego wojownika i królewskiego przyjaciela, który zginął w walce – brnie w to kłamstwo. A potem wpada z tego powodu w coraz większe tarapaty. 

Postacią podobną do Ślaza, ale pozbawioną jego łobuzerskiego uroku jest Święty Gwalbert – w inscenizacji Zadary po prostu ksiądz. Ksiądz, który nawraca. Gwalbert, podobnie jak Ślaz, (który zresztą na początku był jego sługą) krąży pomiędzy Lechitami a Wenedami opowiadając historie o Matce Boskiej. Nie budzi sympatii nawet na moment. Przypomina trochę szczura, który pierwszy ucieka z tonącego okrętu. 

Podczas oglądania Lilli Wenedy przypomniał mi się film Kona Ichikawy z 1956 roku Birmańska harfa. Tam właśnie japoński żołnierz-harfiarz w końcowej scenie pojawia się pod drutami okalającymi obóz, żeby po raz ostatni zagrać na instrumencie swoim towarzyszom walki. On sam – odbywszy wędrówkę po świecie zasłanym żołnierskimi trupami – postanawia zostać mnichem. Podczas tej tułaczki grzebie ciała umarłych; oddaje im ostatnią posługę. Wiele niepokojącego jest w tym obrazie bliskości życia i śmierci. To bezpośrednie obcowanie z ciałami zmarłych w tym filmie poruszyło mnie najbardziej. Główny bohater nie chce i nie może już należeć do świata żywych. 

Podobnie Rosa Weneda – królewska córka, która w harfie Derwida widzi jedyną szansę na zwycięstwo swojego ludu. Jest czarownicą. Wyciąga z kieszeni zmarłych wojowników ich pamiątki i talizmany, by pamięć o nich nie zginęła. A może nie tylko dlatego? Może jest coś takiego w tej mieszance krwi i ziemi, co nie pozwala jej wstać z kolan i zacząć podejmować racjonalnych decyzji? To coś każe jej grzebać w ubraniach zmarłych i tam poszukiwać odpowiedzi dla żyjących. Przez chwilę jednak wydaje się, że to ona rzeczywiście poprowadzi swój lud do walki. Ale nie poprowadzi. Bo nie jest częścią tego świata. Ugrzęzła gdzieś w błocie pomiędzy ciałami zmarłych. 

To błoto wojennego pola wciąga i Rosę Wenedę i jej lud i Lechitów. W błocie obie walczące strony wyglądają tak samo. Właściwie nie odczuwa się chęci, by kibicować którejkolwiek ze stron. Chciałoby się, owszem, żeby Gwinona oddała Derwida jego córce, ale to nie znaczy, że chciałoby się, żeby Lechici wygrali wojnę. Wszystko jedno kto wygra. Po drodze tylko krew i błoto. A potem znowu krew i błoto. W pewnym momencie słyszymy od Lecha, że wokół tych ziem krąży wiele ludów, które nieustannie prowadzą ze sobą walki. Tutaj walka nigdy się nie skończy. A przedstawiony świat jest nam bliski. Nie bez powodu w końcu Michał Zadara przeniósł akcję z prehistorycznych czasów do wieku XX: topór zamienił na pistolet, a z harfy zrobił radio. W tym błocie brodziła cała XX wieczna Europa. Niektórzy chcieliby się w nim znaleźć się także dziś. 

Muzyka płynąca w tle przedstawienia to w większości utwory kompozytorów z XX wieku, a więc przepełnione powojennym niepokojem, nieładne; znakomicie uzupełnione kilkoma westernowymi nutami. Patos przełamany. Przełamany i utopiony w błocie, bo to brodzenie w błocie bohaterów także wpisuje się w melodykę przedstawienia. Błoto jest lepkie i głośne. Słyszymy jak zapadają się w nich buty Gwinony. 

Jeszcze moment i oblepi także nasze buty. 

Lillia Weneda, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera w Warszawie, reżyseria - Michał Zadara, dramaturgia - Anna Czerniawska, scenografia - Robert Rumas, kostiumy - Arek Ślesiński (fot. Krzysztof Bieliński)

Pierwszy raz w Teatrze Soho byłam dosyć niedawno, niecały rok temu. Trafiłam na spektakl Agaty Dyczko Mały ma dziewczynę – serdecznie polecam, niezwykle świeży; kipi młodością reżyserki (ale tą młodością fajną, nie głupią czy naiwną). Bardzo mi się wtedy spodobała ta industrialna przestrzeń zaadaptowana na potrzeby teatru. Aż chciało się wracać. No i wróciłam.

Wróciłam mimo że padało niemiłosiernie i nie miałam ochoty już w ogóle wychodzić z domu w tamten niedzielny wieczór, marząc raczej o ucieczce pod ciepły koc. Dostojewski jednak (jestem jego wierną i oddaną fanką) sprawił, że zebrałam się w sobie i wyruszyłam do teatru. Po przekroczeniu bramy wjazdowej terenu Soho przez dobre kilka minut błąkałam się w poszukiwaniu budynku – gubię się zawsze i wszędzie. Na szczęście udało mi się natknąć na plan z rozkładem budynków, a potem jakimś cudem (nie umiem czytać map, to chyba jakaś dysfunkcja mojego mózgu) dotrzeć na miejsce. Od tego momentu było już miło.

Idiota wg powieści Dostojewskiego wyreżyserowany został przez Igora Gorzkowskiego – dyrektora Teatru Soho. Główną rolę – księcia Myszkina – zagrała  Agata Buzek. A zagrała tak, że zaparło dech w piersiach. Obok niej wystąpili Eryk Lubos, Joanna Osyda, Magdalena Czerwińska i Marek Kakareko. Scenografia doskonale wpasowała się i w klimat spektaklu i samego budynku: prosta, surowa ograniczona niemalże do minimum: dwie pary drzwi, stół, kilka krzeseł, butelki. I tyle. A wystarczyło, żeby sztuka mogła odpowiednio wybrzmieć. Nie mocno i dobitnie, raczej szepcząc do ucha. Ale rzeczy ważne, czy właściwie najważniejsze, powinny zostać trochę naszą tajemnicą. Nad życiem trzeba czasami zastanowić się po cichu i samemu.

Ale najpierw, zanim będziemy mieli okazję się zastanowić nad życiem jesteśmy w tej małej, teatralnej sali na Pradze. I jesteśmy z aktorami i mamy okazję stać się bohaterem sztuki, chociaż na kilka sekund. Bardzo modna tendencja do wciągania publiczności w akcję sztuki ma miejsce i tutaj. Ale w tym przedstawieniu nie jest elementem dodanym na siłę, modnym chwytem z listy do odhaczenia, lecz istotnym i znaczącym punktem programu. Układ widownia w Teatrze Soho nie zawsze wygląda tak samo. W tym przedstawieniu widownia otacza scenę z obu stron, jednocześnie nie ma wyraźnej granicy pomiędzy nią a sceną. Ci, którzy usiądą w pierwszym rzędzie mają stopy na scenie. Jesteśmy więc z aktorami bardzo blisko, mamy ich na wyciągnięcie ręki. Tym bardziej niewygodne było pytanie skierowane do pani z widowni, pytanie o największą podłość jaką wyrządziła w życiu innemu człowiekowi. Pani była bardzo zawstydzona i wybąkała jakąś bzdurę z dzieciństwa. Ale po tym bezpośrednim włączeniu publiczności w spektakl jeszcze wyraźniej czuć, że ta sztuka jest o nas i nas ma dotykać.

A potem słyszymy Myszkina, naiwnego księcia uważanego za chorego psychicznie: No i jak ja z nimi będę rozmawiał? Od czego mam zacząć, żeby cokolwiek zrozumieli?. Jak ja się bałem. Ale za was bałem się jeszcze bardziej, strasznie, strasznie! A czy powinienem się bać? Czy nie wstyd się było bać? I co z tego, że na jednego uczciwego człowieka przypada taka otchłań ludzi fałszywych, niedobrych? Dlatego teraz się cieszę. Nie powinniśmy się wstydzić nawet swojej śmieszności, czy nie tak? Bo to przecież prawda, jesteśmy śmieszni, lekkomyślni, znudzeni, mamy złe nawyki, nie umiemy patrzeć, nie umiemy słuchać, rozumieć, przecież wszyscy tacy jesteśmy, wszyscy, i pan, i ja, i oni.

Czy jesteśmy? To mówi przecież tylko książę – idiota w jakimś niezdrowym uniesieniu. Krzyczy to, ale jakoś tak po cichu. Jest słaby. Otwiera tylko jakąś furtkę w głowie, uchyla. Nad życiem trzeba zastanawiać się po cichu i samemu. Na głos i przy innych nie jesteśmy w stanie przyznać się do naszych słabości, własnej małości, i tego co spędza nam sen z powiek. Dowodem tego był choćby wynik gry z publicznością – pani nie była w stanie przyznać się do niczego, co choćby ocierało się o podłość. Tak jak mówił Myszkin – wstydzimy się własnej śmieszności. 

Na Idiotę do Teatru Soho warto przeprawić się na drugą stronę Wisły. Zdecydowanie. 

Idiota wg Dostojewskiego, Teatr Soho, Adaptacja i reżyseria: Igor Gorzkowski, Scenografia: Jan Polivka, Kostiumy: Magdalena Dąbrowska, Muzyka: Piotr Tabakiernik, Dramaturgia ruchu: Iwona Pasińska, (fot.Marta-Ankiersztejn)

Teatr Żydowski wchodzi w XXI wiek z małym opóźnieniem. To opóźnienie może nam jednak zrekompensować wielki przytup, który temu wejściu towarzyszy. Koniec z premierami pod znakiem cepeliady: koniec z – uwielbianym przez pewną część publiczności – Skrzypkiem na dachu, koniec z ckliwymi historiami o miłości. Tak, te tytuły są ciągle w repertuarze, ale obok nich mamy w planach zapowiedź zupełnie świeżego oblicza Teatru. Gołda Tencer, ikona sceny przy Placu Grzybowskim od blisko pół wieku, a obecnie dyrektor Teatru, zaprosiła do współpracy Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego, Jacka Papisa i Annę Smolar. Przy okazji 65. urodzin Teatru, na jego scenę weszła już Maja Kleczewska z Dybukiem (premiera 17.04.2015r.)

Dybuk to sztuka, która jest lubiana przez reżyserów na całym świecie. W Polsce otwierał festiwal singerowski także w roku 2004. Reżyserem był wtedy Szymon Szurmiej, poprzedni wieloletni dyrektor Teatru, a efekt, który osiągnął – raczej marny. W samym Teatrze Żydowskim – od początku jego istnienia – wystawień sztuki Szymona An-skiego było aż pięć. Każde z nich estetycznie zgodne z charakterem teatru: przerysowany folklor dla szkolnych wycieczek, emerytów i rencistów. 

Co z tą tradycją robi Maja Kleczewska? Przecież to reżyser-chuligan, brutalnie wywracający stary porządek, by w ten sposób zrobić miejsce dla nowej jakości przekazu. Już wcześniej była zapraszana do konserwatywnych teatrów, by wpuścić do ich zaśniedziałego nieraz repertuaru trochę powietrza i poruszyć publiczność nieprzyzwyczajoną do prowokacji. W Warszawie pracowała w Teatrze Narodowym (Oresteja, Marat Sade) czy Teatrze Powszechnym (Szczury i Hamlet – premiera planowana na nowy sezon). Otóż reżyserka wcale od tradycji Teatru Żydowskiego się nie odcina (rezygnuje jedynie ze wspomnianej wyżej emerycko-szkolnej estetyki); wręcz przeciwnie – w przedstawieniu widać wyraźne odwołania do poprzednich wystawień Dybuka. Historia i tradycja jest dla niej istotna; co więcej - może wreszcie stanowić atut, a nie, jak zazwyczaj do tej pory, ograniczenie. 

A widać to już od samego początku: przedstawienie otwiera fragment monologu ze spektaklu Tadeusza Kantora Nigdy tu już nie powrócę; spektaklu uważanego za zbiór wspomnień – scen, postaci i rekwizytów, których reżyser używał w swoich poprzednich sztukach. Nic w tym dziwnego, Dybuk to także reżyserska podróż w przeszłość, wspólne oglądanie „rodzinnego” albumu – w końcu zespół aktorski Teatru Żydowskiego praktycznie nie zmienia się od lat. Podobnie jak jego stali, wierni widzowie. Ale oba spektakle łączy o wiele więcej, w tym motyw panny młodej i jej oblubieńca. Skoro Maja Kleczewska zdecydowała się na odejście od wpisywania sztuki A-nskiego w łzawą konwencję Romea i Julii, to bardzo bliskim skojarzeniem wydaje się martwa panna młoda z przedstawienia Kantora i jej narzeczony - manekin. Analogie tutaj się nie kończą. W obu przedstawieniach, na przykład, śpiewana jest średniowieczna, żydowska pieśń modlitewna, Ani maamin. którą śpiewali również idący do gazu w obozach koncentracyjnych. 

Oprócz nawiązań do tradycji kantorowskiej, reżyserka odwołuje się do dorobku budowanego przez lata na deskach Teatru, czyniąc z niego – być może po raz pierwszy w jego 65-letniej historii - mocną stronę przedstawienia. Główną bohaterkę, Leę, gra – gościnnie w Teatrze Żydowskim – Magdalena Koleśnik, ale na scenie Kleczewska przywołuje także Leę z przeszłości (Gołda Tencer) i matkę Lei (Joanna Przybyłowska). Żadna z nich nie została w swojej roli obsadzona przypadkowo – obie grały Leę jako młode aktorki. 

Lea z przeszłości jest ubrana w czarną suknię, do której przypięta jest suknia ślubna. Lea jako oblubienica, ma na sobie nie jedną białą suknię, ale kilka. Będzie musiała je wszystkie z siebie zedrzeć, by wyrazić sprzeciw wobec decyzji swojego ojca o ślubie z mężczyzną, którego nie darzy uczuciem. Sprzeciw wobec zerwania obietnicy, którą jej ojciec złożył kiedyś ojcu jej ukochanego Chunona. Zerwanie takiej obietnicy to nie prywatna decyzja powodująca plamę na honorze; w żydowskiej tradycji zaślubiny to coś więcej niż obietnica dwojga ludzi chcących wspólnie żyć. W końcu, według żydowskich mędrców, każda ceremonia zaślubin to odnowienie Przymierza zawartego Bogiem a Narodem Wybranym na górze Synaj. Świadkami obrzędu Chupy (Chupa – Baldachim Ślubny) są nie tylko goście i para młoda, ale także ich przodkowie, którzy przybywają z niebios, żeby cieszyć się w tym wyjątkowym dniu szczęściem ziemskiego przymierza swoich potomków. Zatem, dzięki zabiegowi multiplikacji sukien Lea może wyrazić nie tylko swój własny bunt i nie tylko swój własny los: ta prosta historia o miłości dwojga ludzi, staje się mitem, który od razu – na oczach publiczności – Maja Kleczewska stara się zdekonstruować i umiejscowić w nowych, znacznie pojemniejszych znaczeniowo ramach. Perspektywa jednostki schodzi na drugi plan; ważna jest perspektywa całego narodu. Narodu, który jest cały czas nękany przez swojego dybuka, z którym nie może sobie poradzić – wspomnienie o Holokauście. 

W przedstawieniu echa Zagłady pobrzmiewają nieustannie: słyszymy nazwy Treblinka, Majdanek i Auschwitz. W tle jednej ze scen słychać strzały z karabinu maszynowego. W trakcie wesela goście rozmawiają o wojnie i komorach gazowych. Na dodatek wszystko to rozgrywa się w budynku położonym w historycznych granicach warszawskiego getta, w otoczeniu historycznych kamienic i synagogi, wtopionych pomiędzy pnące się w górę szklane wieżowce. Warstwa dźwiękowa spektaklu zyskuje bardzo wiele uroku dzięki temu, że część dialogów prowadzona jest w jidysz (tłumaczenie podaje lektor w słuchawkach). W melodię tego języka wpisują się zarówno dansingowe utwory weselne, jak i modlitwy. Niesamowicie brzmią monologi Moszulacha (Jerzy Walczak), który wykreowany został na postać wyjętą z filmu o Holokauście. Albo raczej z samego Getta. Wychudzony, skulony, dziwnie ubrany – duch, świadectwo tamtych czasów.

Scenografia jest prosta. Zaaranżowano ją w sposób bardzo oszczędny, miejscami wręcz toporny, jakby umyślnie chciano przywołać skojarzenia z dotychczasowym popularno-ludowym charakterem sceny, mogącym niektórym kojarzyć się z prowincjonalnym, nie do końca zadbanym domem kultury na peryferiach wielkiego miasta. W sali wisi lustro, w którym odbija się widownia. W końcu motto spektaklu, które znajdujemy na stronie teatru to fragment z utworu Wyspiańskiego: I ciągle widzę ich twarze, ustawnie w oczy ich patrzę — ich nie ma, — myślę i marzę, widzę ich w duszy teatrze. Lustro z czasem staje się telebimem, na którym wyświetlane są także obrazy okolicznych ulic, placu Grzybowskiego. Za scenografię, światło i video odpowiedzialny był Wojciech Puś, który stworzył spójną w przekazie i doskonale oddającą poetycki, tylko lekko metafizyczny nastrój przedstawienia, bez zbędnego nadęcia i patosu. Cały konstrukt z jednej strony mocno osadza akcję właśnie tu: w Warszawie, w Teatrze Żydowskim, zbudowanym w miejscu ruin historycznego getta, a z drugiej sprawia, że miejsce to zyskuje całkiem nowy odcień dzięki zabarwieniu go historią Lei i Chunona.

W wywiadzie, którego Maja Kleczewska udzieliła podczas prac nad sztuką, powiedziała, że Dybuk jest dla niej „tekstem o duszy, która nie ma swojego miejsca i szuka zakorzenienia, przylgnięcia, jest tekstem o życiu przedwcześnie przerwanym, które musi się dokończyć, które domaga się dopełnienia...”. Ważne dla niej było utkanie tej sztuki z zapisu pamięci aktorów, którzy w niej występowali – niemal wszyscy już kiedyś grali w Dybuku, a tekst – mimo upływu lat – pamiętali w obu językach. To był jedyny żywy fragment rzeczywistości, którym mogła się posłużyć przy pracy nad spektaklem, bowiem świata, który opisuje An-ski już nie ma. Reżyserska zauważa, że „to jest dziwny zbieg okoliczności. Bo pisząc o tym, że życie nie może być przerwane, że powinno być przeżyte do końca, że przerwane życie skazuje duszę na tułaczkę, jeszcze nie wiedział, że za chwilę wybuchnie wojna i miliony dusz się w takiej sytuacji tułaczki znajdą.”. A Śmierć w dramacie An-skiego nie jest przecież końcem życia, lecz przejściem do jego kolejnego etapu: te miliony dusz, które dramat wojny i Holokaustu brutalnie przeniósł do innego wymiaru, nie zniknęły. 

Na podstawie rozmów z aktorami i wspólnego przywoływania ich wspomnień podczas pracy nad spektaklem, Maja Kleczewska stworzyła pewnego rodzaju egzorcyzm, do którego zaprosiła również widzów Teatru Żydowskiego. Już przed rozpoczęciem spektaklu w okolicach budynku teatru rozbrzmiewają nieludzkie skowyty, które niosąc się po całym Placu Grzybowskim przywołują na myśl dusze przychodzące z zaświatów. Bohaterkę horrorów przypomina Lea w scenie wywoływania dybuka: dziewczyna, ubrana w suknię ślubną, rzuca się po scenie i uderza pięściami w podłogę. Pluje herbatą i przybiera rachityczne pozy. Scena pełna dramaturgii. Pełna ekspresji dziewczyna wyraźnie kontrastuje z postacią Cadyka: ubranego w klapki podstarzałego, niedomytego mężczyzny, który opowiada, że naród izraelski jest wyjątkowy i wspanialszy niż wszystkie inne narody świata razem wzięte. Lea musi więc przedrzeć się przez jego odpychającą powierzchowność i (być może tylko pozorne) zobojętnienie, żeby potraktował jej przypadek poważnie. Ojciec wydaje się być w tym momencie kompletnie bezradny. Ona sama musi przekuć swoją dramatyczną historię w siłę.

Czy reżyserka swoim egzorcyzmem chce wypędzić z nas, z publiczności dybuka Holokaustu? Raczej nie. Jest to historia, która stanowi część miasta, a pamięć o niej – jak wszystkim wiadomo – ma nas uchronić przed powtórzeniem jej w przyszłości. A może jest to egzorcyzm wykonywany nad całym teatrem, jego historią, reputacją w środowisku i dotychczasowym uwikłaniem w przaśną, ludową estetykę wytaczaną naprzeciw największej traumie w zbiorowej pamięci narodu żydowskiego? Może więc ten obrzęd ma przenieść scenę Teatru Żydowskiego – do tej pory uważanego za teatralny skansen, w nowy rozdział? Z pewnością. Ale nie tylko. To za mało. Maja Kleczewska to artystka, która poszerza pole znaczeniowe wystawianych przez siebie sztuk, adaptując do nich nowe wątki i tworząc patchworkowe konstrukcje z kolejnych skojarzeń. Egzorcyzm jako obrzęd pozwala wygnać demona i rozpocząć nowe życie. 

Nowego potrzeba przecież wszystkim. 

Zawsze. 

Teatr Żydowski w Warszawie, Dybuk, reżyseria Maja Kleczewska, przekład Michał Friedman, scenariusz: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, dramaturgia: Łukasz Chotkowski, data premiery 17.04.2015

(fot.Magda Hueckel)

A krzyczeć miała widownia. Miała krzyczeć: Chiny! Ale widownia była tym razem (7.11.2015, czyli dzień po premierze) mało współpracująca i krzyczeć nie chciała. A może nie została porwana sztuką i dlatego nie dała się namówić zachęcającym pokrzykiwaniom aktorów w finałowej scenie nowego przedstawienia Pawła Łysaka Krzyczcie Chiny?

Teatr Powszechny to fajny teatr. Fajny, że hej. A teraz ma do tego bardzo przyjemną kawiarnię stół powszechny, gdzie jest dobra kawa i dobre ciasta i miła obsługa. I, jak sama nazwa wskazuje, duży wspólny stół pośrodku. Można się poczuć swojsko, prawie jak na Zbawixie. I w Powszechnym się organizuje przyjemne śniadania z twórcami i aktorami premierowych przedstawień; w niedzielę o 12 – bardzo mi się ten zwyczaj podoba.

Mówi się, że wszystko co ciekawe w teatrze dzieje się teraz poza Warszawą. No i Warszawa musi sobie przecież jakoś z tym radzić, tym bardziej, że stołeczność zobowiązuje, by w ważnych sprawach zabierać głos. Dlatego bardzo się cieszę, że dyrektor Teatru Powszechnego, Paweł Łysak, wyreżyserował spektakl zaangażowany społecznie; spektakl, który ma być odpowiedzią na aktualną sytuację Polski i Europy.